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Prolegomeni al Manifesto del Pop Management 214. Innovazione Pop. Opinion Piece di Diego Fontana
Prolegomeni al Manifesto del Pop Management 214. Innovazione Pop. Opinion Piece di Diego Fontana
Introduzione
di Marco Minghetti
Chi giudica il lavoro di un’intelligenza artificiale deve poter riconoscere ciò che manca anche quando la proposta appare convincente. Da quali esperienze nasce questa capacità? È la domanda che Diego Fontana aggiunge alla conversazione dei Prolegomeni. Copywriter, autore e docente di comunicazione, Fontana riprende la nozione di Intelligenza Artigianale sviluppata nel suo libro OFFLINE. Il potere dell’Intelligenza Artigianale nell’era degli algoritmi, pubblicato da FrancoAngeli, e la mette alla prova nel confronto con il Distant Writing Collaborativo. Il contributo, intitolato Immergersi nel territorio, riguarda la formazione di chi sceglie: che cosa gli permette di conservare un criterio proprio, mentre gli strumenti diventano capaci di anticiparne le richieste?
Il rapporto fra mappa e territorio accompagna questo percorso fin dal Prolegomeno 2 — Manifesti, atlanti, mappe e territori. In quel testo proponevo per il Manifesto del Pop Management la forma di un atlante warburghiano, capace di stabilire relazioni fra immagini e saperi diversi. Il richiamo a Korzybski chiedeva di riconoscere la distanza fra un modello e la realtà rappresentata. Borges e Carroll suggerivano poi due rischi opposti: la mappa grande quanto il territorio, che finisce per coprirlo, e la carta vuota del Capitano Bellman, apprezzata perché risparmia la fatica del ragionamento. Fra questi estremi, il lavoro cartografico richiede di accettare i limiti della rappresentazione e le difficoltà formative della conoscenza.
Nello stesso Prolegomeno ricordavo come la mappa disegnata da Stevenson avesse contribuito alla nascita dell’Isola del tesoro. Una rappresentazione può dunque suscitare un’opera e rendere visibili possibilità che ancora ignoriamo. Queste letture hanno alimentato anche la scrittura del mio romanzo E, nel quale ho ripreso i rapporti fra immaginazione cartografica ed esperienza, affidandoli alle vicende dei personaggi. Nel capitolo 2, la X della mappa del tesoro riscatta il segno con cui, nella finzione narrativa, il giovane Stevenson era stato umiliato: «In un cortile grigio la X l’aveva umiliato, su una mappa colorata la X lo avrebbe riscattato». Il medesimo segno acquista un altro significato quando chi lo ha subito può usarlo per inventare una storia.
Più avanti, Stevenson e Marcus discutono la mappa bianca che il capitano Bellman consegna alla ciurma nella Caccia allo Snark di Carroll: «La mappa vuota è la più elegante delle truffe: promette chiarezza e consegna il nulla». La semplificazione diventa inganno quando cancella ciò che dovrebbe aiutare a conoscere. Fra la X che suscita un’avventura e il foglio bianco che sottrae ai naviganti qualsiasi riferimento, il romanzo sviluppa una domanda che ritorna nella costruzione dell’atlante Pop: che cosa ci consente di distinguere una rappresentazione capace di aprire possibilità da una che impoverisce la nostra esperienza?
Fontana riprende questa relazione dalla formazione del giudizio: quali esperienze ci permettono di riconoscere ciò che la mappa lascia fuori? Il suo contributo aggiunge alla costruzione dell’atlante una domanda su chi lo consulta e lo modifica. La capacità di collegare immagini e idee deve poter ricevere dall’esperienza anche le ragioni per correggere quei collegamenti.
In OFFLINE, Fontana distingue la connessione come disponibilità di un’infrastruttura dalla relazione vissuta fra persone. Scrive che «la connessione è un evento intimo, raro e irripetibile» (p. 17). La disponibilità di un canale rende possibile lo scambio; la presenza di una relazione dipende da quello che accade fra i partecipanti, dalla qualità dell’ascolto e dalla possibilità di esporsi a una risposta inattesa. Per il Pop Management, questa distinzione riguarda il modo in cui costruiamo le community: un ambiente può offrire molti strumenti di interazione e lasciare scarso spazio al dissenso o alla trasformazione dei criteri condivisi.
Il libro descrive imprese e progetti che scelgono gradi diversi di distanza dalle piattaforme. Un caso utile per comprendere la proposta è The Lost Kitchen, il ristorante di Erin French nel Maine. Nel racconto di Fontana, la comunicazione digitale convive con una procedura di prenotazione affidata a cartoline scritte a mano e inviate per posta. La scelta sottrae quella procedura all’automazione dei bot e chiede a chi desidera partecipare un gesto che richiede tempo (pp. 82–84). La distinzione fra comunicazione e prenotazione consente di discutere che cosa affidare alla rete e quali condizioni conservare per l’esperienza che si vuole offrire. Anche una difficoltà può avere un valore, se sappiamo indicare quale relazione protegge e quali conseguenze produce.
Nelle conclusioni, Fontana riconduce l’Intelligenza Artigianale al compito di «preservare il fattore umano, laddove la macchina tende alla massima standardizzazione» (p. 108). Leggo questa formulazione come un invito a chiedere conto delle differenze che una procedura cancella quando rende un’esperienza più rapida o più facile da riprodurre. Il tempo impiegato per cercare una parola può modificare il pensiero di chi scrive; il contatto con un materiale può correggere l’idea di chi progetta. Prima di attribuire quel tempo all’inefficienza, occorre capire che cosa vi stia maturando. La qualità del risultato e la crescita della persona che lo produce richiedono entrambe attenzione, anche quando suggeriscono decisioni diverse.
Nel Prolegomeno 160 ho descritto il Distant Writing Collaborativo come un processo nel quale l’autore definisce i criteri, affida l’esecuzione ai sistemi di AI e mantiene la responsabilità della valutazione e dell’autorizzazione. Fontana accetta questa responsabilità e domanda quali esperienze consentano di esercitarla. Il criterio ha una storia: dipende da letture e tentativi, dagli errori che abbiamo riconosciuto e dalle obiezioni che ci hanno costretto a ripensare una scelta. Una buona architettura della delega deve permettere a questa storia di proseguire. Se il supervisore dispone di una facoltà di approvazione, mentre perde le occasioni per imparare a giudicare, la sua autonomia rischia di ridursi con il tempo.
L’obiezione acquista rilievo nel confronto con il Prolegomeno 180, dove Federico Mattia Dolci riprende la distinzione fra poiesis e praxis: il produrre un risultato separabile dal suo autore e l’agire il cui valore resta legato al giudizio di chi decide. Fontana osserva che, nel lavoro creativo, una parte della capacità di giudicare si forma durante l’esecuzione. Cercare alternative a un titolo può essere un esercizio di apprendimento per chi comincia e un’occasione di ripensamento per chi ha esperienza. La delega richiede dunque una valutazione che tenga conto della persona, del compito e di ciò che quella persona deve ancora imparare.
Questo argomento riguarda anche il Protocollo di Sorveglianza Stilistica presentato nel Prolegomeno 183. L’assuefazione alle proposte dei modelli può modificare il giudizio del supervisore: una formula resta perché appare accettabile, finché il criterio si adatta a ciò che il sistema suggerisce. Per riconoscere questo processo servono confronti esterni e letture che possano smentire le nostre abitudini. Il controllo del testo richiede che chi lo esercita continui a conoscere linguaggi diversi, compresi quelli che lo disturbano. Nell’esperienza di E, il confronto con i social reader mi consente di discutere scelte che, durante il lavoro con i modelli, potrei aver smesso di interrogare.
La relazione fra Intelligenza Artigianale e Intelligenza Collaborativa resta aperta anche nel libro. Fontana scrive: «L’Intelligenza Artigianale preesiste al digitale, rivendica con orgoglio la sua indipendenza e fornisce all’algoritmo un indispensabile contrappunto dialettico» (p. 109). Il suo Cinema Radar, raccontato nell’Opinion Piece, rende concreta questa possibilità. Un protocollo di AI suggerisce film sulla base di un archivio personale; l’autore guarda le opere e formula giudizi che possono modificare i criteri della ricerca. Il sistema partecipa a un lavoro che continua a ricevere dall’esperienza umana le ragioni per correggersi.
Resta una difficoltà che considero feconda: anche un sistema costruito intorno ai nostri gusti può restringere quello che siamo disposti a vedere. La personalizzazione può aiutarci a riconoscere le preferenze e, insieme, renderci meno disponibili a ciò che le contraddice. Fontana ammette nel testo la necessità di deviazioni, di film che sfuggano al profilo. Per chi scrive mediante il Distant Writing Collaborativo, la domanda è affine: quali letture e quali interlocutori possono contestare i criteri che abbiamo stabilito prima della sessione? L’autonomia comprende la possibilità di rivedere quei criteri, oltre alla capacità di farli rispettare.
In OFFLINE questa dipendenza della rappresentazione dall’esperienza viene formulata così: «la Mappa, nonostante le sue illusioni di onnipotenza, non può sopravvivere a prescindere dal Territorio» (p. 109). Nel contributo che segue, il territorio comprende il corpo e la fatica, oltre alle esperienze culturali che alimentano il gusto. Un’opera letta senza ricorrere al riassunto, una sedia provata prima di giudicarne il progetto, un cammino scelto per quello che accade lungo il tragitto offrono confronti che la sola restituzione della macchina lascia fuori. Anche quando la mediazione digitale è utile, occorre poter riconoscere i suoi limiti.
Per un’organizzazione, questa domanda riguarda le occasioni di apprendimento che restano disponibili dopo l’automazione. Chi chiede ai collaboratori di sorvegliare i risultati deve consentire loro di acquisire e rinnovare le competenze necessarie. Quali attività possiamo delegare senza compromettere quella formazione? Quali prove conviene conservare, anche se un sistema potrebbe eseguirle in meno tempo? Il valore di una scelta emerge dalla relazione fra il risultato atteso e le capacità che permette di sviluppare.
Ospito per questo il contributo di Fontana nel percorso dell’Innovazione Pop. La diserzione selettiva chiede alla collaborazione con l’AI di motivare le sue scelte e di tenere conto di ciò che l’automazione potrebbe sottrarre a chi sta imparando. L’Intelligenza Artigianale insiste sulle esperienze da cui nasce il giudizio; il Distant Writing Collaborativo organizza la responsabilità di chi lo esercita. Il confronto resta affidato alla domanda che Fontana rivolge al supervisore: quale parte della tua capacità di scegliere si forma proprio nel lavoro che stai per delegare?
Immergersi nel territorio
Diego Fontana
La mappa delle piccole cose perfette è un film intelligente, che suscita malinconia.
Si è fatto strada attraverso la mia corazza ed è riuscito a sgocciolarmi dentro, fino a nutrire regioni piuttosto remote della mia anima. Sette minuti dopo la mezzanotte usa l’irrealtà per raccontare quello che un bambino non può affrontare con la sola ragione, ed è entrato in risonanza con la mia biografia. Lazzaro felice è un piccolo miracolo italiano, sul quale ho versato ben più di qualche lacrima.
Che cos’hanno in comune questi film? Nessuno mi è stato consigliato da un amico cinefilo, da un regista o magari da un critico. Me li ha indicati un protocollo digitale che ho costruito con un’Intelligenza Artificiale.
Possiede un database dinamico che ha raggiunto ormai quasi quattrocento opere. Sono titoli che ho amato, visto, classificato e commentato. Una volta alla settimana scandaglia le sale cinematografiche del mio territorio e le piattaforme che uso. Poi confronta quello che trova con il corpus originario, alla ricerca di temi, atmosfere, linguaggi, nuclei emotivi e filoni narrativi affini. Alla fine estrae una rosa ristretta di candidati, eliminando ore di frustrante indecisione davanti a Netflix e Prime Video. Quasi sempre si rivela più sorprendente e chirurgico di qualsiasi «Potrebbe piacerti anche». È un utilizzo dell’Intelligenza Artificiale semplice, forse persino banale, ma che considero assai felice: scardina gli algoritmi digitali intrinsechi alle piattaforme, progettati per massimizzare il tempo di utilizzo, per offrirmi consigli davvero personali, basati su uno screening profondo delle mie sensibilità.
Ecco il paradosso: uso una piattaforma per liberarmi dalle piattaforme e un algoritmo per sottrarmi agli algoritmi. Aggiungo qualcosa di temerario. Nel dialogo con la macchina sul database, quando la interrogo sulle analogie, i possibili filoni narrativi e le tematiche più ripetute, scopro giorno dopo giorno che questo protocollo mi sta aiutando a diventare più consapevole dei miei stessi gusti. Fa emergere ricorrenze che prima avvertivo in modo più confuso: il fantastico che irrompe nella vita quotidiana, la fascinazione per gli outsider, la fantascienza usata come metafora psicologica, il trasporto per l’avventura, quando vi si insinua una vena malinconica.
E non è finita. Quelle ricorrenze non restano chiuse lì. Il progetto mi mette davanti agli occhi percorsi, fissazioni estetiche e piccole manie concettuali che scopro di poter usare altrove: in un racconto, in un articolo, persino in un progetto di comunicazione. È un laboratorio che si autoalimenta. Con un nuovo film evolve un tema e si consolida un’intuizione. Cambia anche un confine: la mia identità creativa viene ridisegnata e rimodulata. Mi aiuta a capire di cosa si nutre e come posso coinvolgerla in altri processi, con più consapevolezza e meno automatismi.
Se usare una piattaforma digitale per liberarsi dalle gabbie delle piattaforme digitali è un bel paradosso, cosa dovremmo pensare di chi, come me, usa un sistema spesso considerato anti-creativo per far esplodere la propria creatività?
Chi stabilisce il criterio
L’Intelligenza Artigianale è il concetto attorno al quale ho costruito il mio ultimo saggio breve, dal titolo OFFLINE. Più che una teoria, la considero un modo di porsi: un modo di scegliere come usare gli strumenti digitali disponibili e quali parti della nostra esperienza custodire al riparo da essi. Leggerla come una crociata contro la tecnologia sarebbe semplicistico. E soprattutto falso.
Amo il piccolo protocollo che ho descritto (e che ho chiamato Cinema Radar) perché può anche dirmi che non ha trovato nulla di abbastanza adatto. La selezione è motivata e posso contestarla, correggerla, aggiornarla. Oltre a quello che ho cliccato o guardato fino alla fine, conta quello che ne ho pensato: un film può possedere tutti i temi giusti e tuttavia essere privo della forma capace di farmeli amare.
Questo non rende il mio sistema estraneo alle piattaforme o immune dai loro limiti. Però rende i criteri della selezione materia di dialogo su cui poter continuare a ragionare. La libertà che cerco comincia dalla possibilità di dire perché un consiglio non mi convince, invece di limitarmi a consumare il successivo.
In questo senso, mi riconosco nel principio sviscerato nel Prolegomeno 160, dove Marco Minghetti descrive il Distant Writing Collaborativo: la scrittura con sistemi di AI coordinati da un autore umano. La regola è «delega l’esecuzione, non delegare il criterio». Definire, delegare, valutare, autorizzare sono le azioni che lasciano al supervisore la direzione e la responsabilità del risultato. Nel suo piccolo, il mio Cinema Radar segue questi principi: ho delegato una parte della ricerca e del confronto, conservando però la possibilità di correggere il criterio attraverso i miei giudizi.
Il Prolegomeno 177, che ospita Filippo Poletti, insiste sulla supervisione umana. Nell’introduzione Minghetti chiarisce che il supervisore si assume la decisione sul senso del testo. È un compito che supera la verifica della correttezza: anche una pagina senza errori, adeguata al tono e alla lunghezza richiesti, può non avere alcuna ragione di esistere.
Il rischio di una resa cognitiva si anniderebbe allora, sostiene ancora Minghetti nel Prolegomeno 183, in una sequenza di micro-autorizzazioni: quando l’output è abbastanza buono da non disturbare e il nostro giudizio, poco alla volta, si adatta a quello che riceve, perdendo la capacità di metterlo in discussione. Una mediocrità ben pettinata può diventare difficile da riconoscere proprio perché ci siamo abituati, giorno dopo giorno, a leggerla. In altre parole: ci siamo formati su di essa.
Arriviamo così a quello che considero una questione nevralgica: la possibilità umana di supervisionare e scegliere precede il mero atto di autorizzazione finale. Possiamo stabilire che il criterio debba restare umano. Ma da dove arriva quel criterio? Come si forma e che cosa lo tiene vivo? Un supervisore deve avere fatto esperienza di abbastanza forme diverse da poter rifiutare una soluzione prevedibile, anche quando appare professionale, capace di rassicurarci.
Il percorso forma chi sceglie
Il Prolegomeno 180 di Federico Mattia Dolci recupera la distinzione aristotelica tra poiesis e praxis: da una parte il produrre un risultato separabile da chi lo realizza, dall’altra l’agire il cui valore riguarda il giudizio e la responsabilità del soggetto. Trovo interessante partire da qui per osservare quanto, nel lavoro creativo, il prodotto e la formazione di chi lo produce siano intrecciati.
Mi scuserete se parto, anche in questo caso, da un’esperienza personale. È una cosa che amo e che forse aiuta a inquadrare la mia prospettiva: i cammini. Quando posso, parto a piedi per più giorni. Poniamo cinque, o magari sette. So bene che la distanza tra il luogo da cui parto e quello in cui arriverò potrebbe essere coperta in macchina in due o tre ore. Se lo scopo fosse soltanto raggiungere la destinazione, la mia scelta sarebbe piuttosto insensata.
L’obiettivo, dunque, è diverso. Sto scegliendo come trascorrere quei giorni. Il percorso coincide con il progetto. La salita, il paesaggio che cambia a poco a poco, il tempo per un incontro, lo spazio per il silenzio rappresentano il motivo intimo per cui sono partito, quello che sento autentico. Risparmiarmi il cammino significherebbe togliermi proprio quello che cerco.
Perché, mentre io faccio un cammino, il cammino fa me. Mi plasma e mi trasforma; fa evolvere la mia identità perché cambia il rapporto con il territorio, con il corpo e con la fatica, fino a modificare quello che considero necessario. Lo stesso può accadere dentro un progetto: mentre cerco di definirne la forma, quel lavoro modifica la mia.
Considero tutto questo una forma costruttiva di diserzione digitale: scegliere quali esperienze sottrarre alla regola secondo cui il valore di un processo dipenderebbe soprattutto dalla rapidità con cui conduce a un risultato.
Faccio un esempio: scrivere una pagina che poi butterò può servire a chiarirmi un pensiero o a scoprire che la direzione scelta era sbagliata. Mentre cerca una parola, legge un libro o effettua un sopralluogo, qualcosa accade alla persona che dovrà scegliere. Può arrivare a riconoscere una soluzione che prima non avrebbe visto. Voglio essere chiaro: tagliare quel tempo modifica il processo e, soprattutto, le capacità con cui quella persona affronterà il lavoro successivo.
Certo, non provo nostalgia per ore trascorse a trascrivere dati. Ma in altri casi la difficoltà eliminata era proprio il luogo in cui si stava formando una competenza. Cercare dieci alternative a un titolo può essere lavoro ripetitivo per un autore esperto, ma un passaggio decisivo per chi sta imparando e si deve formare un gusto. Oppure può servire proprio all’esperto per scoprire il centro di una campagna di comunicazione che ancora non aveva focalizzato. È difficile separare una volta per tutte l’esecuzione dal criterio, perché talvolta il criterio si forma eseguendo.
Ecco il limite che scorgo in una lettura troppo estesa della «delega ben governata». Che una macchina sappia produrre un buon risultato non basta a stabilire che mi convenga affidarle quel compito. Devo chiedermi quale parte di me venga costruita dal processo e se avrò un altro modo per continuare a esercitarla.
Nutrirsi di territorio
In OFFLINE torno più volte sulla frase di Alfred Korzybski: la mappa non è il territorio. Una rappresentazione seleziona e semplifica, rendendo leggibile qualcosa che altrimenti sarebbe difficile percorrere. Ma non contiene la pioggia, la salita, la fatica, l’incontro imprevisto. La sua utilità dipende anche dalla nostra capacità di riconoscere ciò che lascia fuori.
Lo stesso problema si pone quando l’AI ci restituisce una sintesi o una proposta. Per giudicarla dobbiamo avere termini di confronto che non provengano tutti da quella restituzione. Dobbiamo nutrirci di territorio, per poter giudicare una mappa.
Prendiamo una sedia di design. Per giudicare il progetto di una sedia proposto da un’AI devo averne conosciute tante, se possibile anche con la schiena, oltre che con gli occhi. Devo avere qualche idea di come si costruiscono, di cosa rende comoda una seduta, di quali materiali invecchiano bene. E il mio gusto sarà stato educato anche da esperienze che con le sedie non c’entrano, se non in modo indiretto: letture, film, ore trascorse in ristoranti, osservazioni sul campo, i suoni e i profumi dei materiali. Pur senza dover sapere tutto, è necessario avere abbastanza esperienza per accorgersi di quello che una bella immagine non mi permette ancora di giudicare.
Se avessi studiato soltanto sedie generate dall’AI, potrei diventare bravissimo a riconoscere immagini simili a quelle che mi piacciono e restare incapace di capire se quella sedia risponde a un bisogno. Avrei pochi confronti indipendenti con cui mettere alla prova la proposta. Anche una preferenza molto sicura potrebbe nascondere un’esperienza molto povera.
Una cultura altra, nutrita di oltre-il-digitale, serve a conservare questa differenza vitale tra noi e il restituito della macchina, che è il luogo in cui possiamo formare un giudizio. Questa cultura può arrivarmi anche attraverso uno schermo: ciò che conta è che non si esaurisca nelle restituzioni della macchina. Significa leggere opere senza chiederne subito il riassunto, toccare materiali, ascoltare persone, coltivare competenze che non sembrano utili nell’immediato. Significa anche confrontarsi con ciò che disturba il nostro gusto. Un film non compatibile con il profilo può mostrarci qualcosa che ancora non sappiamo di cercare.
Il Cinema Radar ha bisogno anche di queste deviazioni. Se gli chiedessi soltanto di confermare le preferenze registrate, finirei per costruire una gabbia più comoda e personale. La consapevolezza dei miei gusti ha valore finché mi aiuta a riconoscerli e a trasformarli, senza obbligarmi a restare loro fedele.
Scegliere una forma può essere un atto creativo, se sappiamo perché la preferiamo e ci assumiamo la responsabilità di quella preferenza: la scelta offre una direzione a materiali che, da soli, non la possedevano.
Ma quella scelta deve poter rifiutare tutte le proposte, o cambiare la domanda. La diserzione serve anche a questo: a conservare una prospettiva dalla quale guardare il sistema senza assumere che esaurisca tutto il possibile. Perché se mi limito a preferire la più gradevole fra le opzioni disponibili, posso non accorgermi che quello che davvero desidero manca dall’elenco.
Scegliere un vincolo
Il Prolegomeno 173 ospita il saggio Génération vs création di François Rastier. La sua distinzione è radicale: critica il conformismo della generazione automatica e descrive la creazione come una scoperta che trae profitto dagli accidenti del processo, guidata anche da rifiuti etici ed estetici.
Vorrei soffermarmi su questa idea del rifiuto. Un’identità creativa è fatta anche delle scorciatoie che decide di non prendere e delle forme che sente estranee. Quei no, maturati attraverso letture, fallimenti e incontri, diventano scelte operative: stabiliscono che cosa il progetto può essere e a che cosa deve rinunciare.
È un passaggio che vorrei mettere in dialogo con l’Oulipo, il laboratorio di letteratura potenziale fondato da Raymond Queneau e François Le Lionnais, al quale si unì in seguito Georges Perec. Quest’ultimo scrisse un intero romanzo senza usare la lettera «e». Quello che sembrerebbe un impedimento assurdo diventò la condizione generativa dell’opera. Il vincolo ne fondò il linguaggio.
Se posso ottenere in pochi secondi cento immagini o cento aperture narrative, la quantità delle alternative non dà ancora una direzione al lavoro. Un vincolo può farlo. Può essere una materia, una regola morale, un’esperienza biografica che non voglio tradire. Mi obbliga a motivare una rinuncia e a cercare dentro possibilità meno ovvie. Fra gli ostacoli, soltanto alcuni sono fertili e determinanti per guidare il progetto verso quello che diventerà.
I problemi di cui fare esperienza
Accettare che un ostacolo possa fondare un progetto cambia anche il modo di trattare i problemi. A volte li vediamo soltanto come qualcosa da eliminare. Quando compaiono e ci disturbano, sentiamo di dovercene liberare. Come un foruncolo da schiacciare per far tornare liscia la fronte. Ma alcune domande ci servono proprio perché non sappiamo ancora rispondere: ci costringono a leggere e fare tentativi, attraverso i quali vediamo più mondo.
Mentre cerco una soluzione posso scoprire che la domanda era sbagliata, oppure trovare l’inizio di un altro progetto. Anche le parole offrono un appiglio: le etimologie di problema e progetto richiamano, per strade diverse, il medesimo concetto: mettere o gettare avanti. Mi incuriosisce questa immagine di qualcosa posto davanti a noi, che possiamo decidere di conoscere da vicino.
Un problema può diventare un progetto, se decidiamo di farne davvero esperienza. Farne esperienza lascia aperta la possibilità di risolverlo, senza obbligarci a tenerlo irrisolto per principio. Vuol dire piuttosto non cancellare, nella cieca fretta di chiuderlo, tutto quello che il confronto con quel problema potrebbe insegnarci. È una scelta che riguarda difficoltà cercate di proposito, o comunque accettate, dentro un percorso, proprio come la distanza e la salita in un cammino.
Significa giustificare sofferenze inutili o urgenze trascurate? Lascerei che sia la lezione del gigante Bruno Munari a rispondere. Come racconta la sua collaboratrice Silvana Sperati, molti dei suoi laboratori per l’infanzia erano centrati sul processo: il focus era quello che il bambino sperimenta e osserva, e come impara a pensare. Il prodotto finito del processo non equivale a fargli vivere quell’esperienza. E giudicare soltanto il manufatto lascerebbe fuori buona parte di ciò che il laboratorio ha prodotto: la trasformazione avvenuta all’interno del soggetto.
Nel lavoro adulto questa differenza è meno evidente, perché siamo abituati a rendere conto dei risultati, e spesso premiamo chi li raggiunge in meno tempo. Eppure se sto cercando di capire cosa penso, una frase prodotta troppo presto può impedirmi di arrivarci: possiede una forma plausibile, e io comincio a correggere quella invece di cercare la mia. Il problema sembra risolto, ma ho smesso di interrogarlo.
E torniamo al paradosso iniziale. Se ho questo modo di pormi, l’atteggiamento dell’artigiano digitale, posso ricorrere all’AI per continuare a confrontarmi con il problema e indagarne gli aspetti meno noti. Impiegata in questo modo, l’AI può senz’altro suggerire domande o sottopormi un’obiezione, e così allargare la ricerca. Sarebbe contraddittorio negare che anche il confronto con una macchina possa diventare un’esperienza formativa.
Quello che serve, io credo, per fare proprio questo atteggiamento artigiano, è una cultura ibrida, aperta alla varietà delle esperienze; una cultura che ci abiliti a riconoscere quali domande meritino di essere vissute e quali siano soltanto fastidi da risolvere. Non basta distribuire i compiti tra cose importanti, da tenere per noi, e faccende modeste, da delegare. Posso desiderare una soluzione rapida a un compito che conosco bene e affrontarne senza fretta uno simile perché questa volta devo imparare qualcosa.
Disertare per collaborare
La diserzione che propongo richiede dunque consapevolezza nel selezionare le pratiche da cui sottrarsi. Consiste nel capire quali esperienze proteggere, perché necessarie a formare il giudizio con cui torneremo a usare gli strumenti.
Questo vale anche in un’organizzazione. Se chiediamo a qualcuno di supervisionare, dobbiamo lasciargli occasioni per costruire la competenza che pretendiamo da lui. Chi sta imparando ha bisogno di provare e sbagliare, e magari di confrontare i propri tentativi con quelli dei colleghi. Risparmiare oggi tutti quei passaggi può significare non avere domani la persona capace di riconoscere un risultato debole.
Il confronto con i Prolegomeni mi conduce a queste considerazioni. Condivido il principio della responsabilità umana e l’utilità dei protocolli che la rendono praticabile. L’Intelligenza Artigianale aggiunge una domanda sulle condizioni che permettono di esercitarla: quali esperienze dobbiamo continuare a fare perché resti nostra anche la capacità di giudicare?
Prima di delegare posso chiedermi cosa sto cercando: un risultato che so valutare, oppure l’esperienza che mi insegnerà a valutarlo? Durante il lavoro posso osservare l’effetto della collaborazione tra me e la macchina: riesco a formulare meglio le mie ragioni, o mi limito a riconoscere come buone quelle che ricevo?
Nel mio modesto Cinema Radar il passaggio che resta a me è semplice. Devo guardare il film e lasciarmi sorprendere o deludere, prima di formulare un giudizio. Se smettessi di farlo, il sistema potrebbe continuare a elaborare consigli, ma non alimenterebbe più il laboratorio da cui sono partito. Mancherebbe la nuova esperienza capace di correggere la mappa.
Per questo collaborazione e diserzione possono (o forse devono) convivere. Collaboro quando lo strumento amplia le possibilità; diserto dove serve a proteggere le capacità di evolvere e sceglierle. Nessun protocollo può risparmiarci la fatica di cercare questo equilibrio.
Forse il vero lusso del futuro sarà poter decidere cosa continuare a fare da soli. Continueremo a fare alcune cose perché, mentre le facciamo, quelle cose fanno noi. È lì che nasce il criterio che ho chiamato Intelligenza Artigianale.
BIO
Diego Fontana è copywriter, autore e docente di comunicazione. Si occupa di linguaggi contemporanei e del rapporto tra creatività umana e tecnologie digitali. Per FrancoAngeli ha scritto, tra gli altri, Dalla penna al prompt e OFFLINE. Il potere dell’Intelligenza Artigianale nell’era degli algoritmi.
214 – continua
